Textos

Todas las abstracciones

Texto Semíramis González

La lectura de las obras que Rodrigo Martín (Langreo, 1986) presenta en la galería Gema Llamazares es, desde un primer momento, pluritextual. La serie de piezas, trabajadas con acrílico y donde domina la abstracción, se relacionan entre sí a través del color pero también de las formas. Es esta una exposición donde el artista busca mostrar la evolución que su trabajo ha tenido en los últimos años, aunque también resulta importante señalar el cambio de punto de vista en las obras, cuya referencia evidente pasa por el Expresionismo Abstracto americano, pero donde hay importantes resquicios, tal y como vemos aquí, de una herencia directa de la abstracción española.

 

Al igual que el grupo abstracto de los 50 en nuestro país se tomó su posición estética como una postura arriesgada, contraria a los ideales de un régimen político que rechazaba las formas que no lograba comprender, Martín reivindica con su trabajo la vuelta a la pintura como experiencia, el color como fondo y protagonista, y la forma como eje central de la tela. Como Javier Maderuelo señala, a propósito de los abstractos españoles, sus raíces no beben del constructivismo, el expresionismo abstracto o el lirismo francés, sino que la impronta de otros artistas anteriores, como El Greco, Ribera, Goya o Velázquez, es más decisiva. Es lo que Maderuelo denomina el “pensamiento trágico y místico de nuestros poetas y en el temperamento, mitad fogoso mitad sobrio, del carácter español”, y que destilan algunas obras de Martín en esta exposición. El artista trabaja las posibilidades de un plano desplegándose sobre sí mismo, las formas geométricas combinándose con veladuras de distintos colores (primarios y sus saturaciones) y que dejan, en un momento y otro, entrever un trazo expresionista negro. Tanto este negro, siempre presente en el trabajo de Martín, como la geometría, son sucesoras de esas posibilidades múltiplesde la abstracción, tanto expresionista como matemática.

 

En este intento de Martín por romper y a la par continuar trabajos suyos anteriores, él mismo busca abrir una brecha en cada obra, donde el negro, absoluto protagonista en otras series, se transforma aquí en un agente diferenciador, dependiente de la forma, y que se muestra confundiendo plano, contraplano y fondo y forma.

Por primera vez en su trabajo, el artista incorpora la curva, que estéticamente se aleja de la geometría dominante anterior, y aporta, casi por sorpresa, la posibilidad de la ruptura con la rectitud de la forma geométrica y lineal.

 

Esta exposición, que muestra el trabajo más reciente de Martín, es un ejercicio de pureza visual a la vez que reivindica la abstracción y el propio medio pictórico, en un momento que está, precisamente, floreciendo. Si cada cierto tiempo se anticipa fatídicamente la muerte de la pintura, lo cierto es que aquí nos plantamos ante otras posibilidades no sólo del medio sino de la forma y el color. Lejos de augurios como esos, y a la vista de lo que el artista presenta en la galería, podemos reconocer que la pintura tiene mucho que decir aún. La autorreferencialidad y las influencias diversas de la abstracción toman el protagonismo de unas obras contundentes, directas, sin cortapisas. Martín hace aquí un ejercicio de presentación de sí mismo, su trabajo y su evolución a partir de todo aquello que ha ido cambiando en su trabajo. Como infatigable abstracto que es, reivindica las posibilidades de la forma y el color en el medio pictórico, a la par que rinde culto a la abstracción misma y nos plantea diversas lecturas que van, en cualquier caso, más allá de lo simplemente visual. 


Nada muere nunca. La acción pictórica de Rodrigo Martín

Texto Alfredo Aracil

La tradición debe ser discutida continuamente. Ahora bien, no con el espíritu del arqueólogo que excava y excava en busca de evidencias para sostener el relato oficial; sino con imaginación, de manera plástica, cuando toda ley se convierte en un espacio conflictivo, de ida y vuelta. Toda superficie, así, se hace porosa, desplegándose gestos y sentidos alternativos, contrarios a lo común. O mejor, dos superficies: una al lado de la otra, desplazadas y superpuestas, donde la acción transforma cualquier esencia o sentido original que pudiera implicar el relato heredado. 

 

La obra de Rodrigo Martín (Langreo, 1986) parece discurrir a contrapelo. En primer lugar aparentemente, contra el espíritu de los tiempos, al tratarse la pintura de un medio que muchos críticos consideran hoy por hoy agotado. Un cadáver que sin embargo conviene revisar cada cierto tiempo, en busca de algo que transciende lo artístico. Y por otra parte, como respuesta a un acervo de lugar comunes que dan forma a nuestra tradición visual; y no me refiero sólo a la Historia de la pintura después del Expresionismo abstracto, lo que resulta evidente, sino a algo más hondo que descansa en la particular relación que el imaginario de lo español mantiene con su pasado pictórico, una suerte de espejo donde se reflejarían la violencia y la resignación de nuestra historia.

 

Desde luego, la relación con el pasado que se puede observar en los lienzos y papeles de Rodrigo es ambivalente. Ya que si bien sus geometrías planas nos devuelven a las composiciones de Frank Stella o a los experimentos monocromos y de campos de color expandido de la generación de finales de los cincuenta, léase Newman, Noland o incluso Olitski; por otra parte se intuye la promesa de un movimiento por desplegarse. Un impulso-poético, un soplo-haz: la proyección de figuras y fragmentos que devienen otras, al tantear nuevas posiciones y trascender las convenciones espaciales fijadas por la ortodoxia americana, haciendo de la reunión de las partes con el todo un objeto entre lo bidimensional y la ilusión de volumen, casi una escultura. 

 

Y en el centro de las modulaciones del color -con rojos, amarillos y azules primarios que matizan su profundidad en función de la luz deseada-, siempre el negro. El área -u orificio- donde se conectan los ejercicios de Rodrigo con un imaginario que, aunque podría apuntar a las últimas pinturas de Rothko en realidad tienen un trasfondo más arcano; sin duda universal, pero al mismo tiempo misteriosamente cercano a la tradición pictórica española. La representación del espacio traumático de lo no-representable: de lo tenebroso en los maestros antiguos a la ansiedad en Saura o, también, a las fugas y corrimientos de Palazuelo.  El negro como corazón del conflicto metafísico que también expresan los ejercicios experimentales de Rodrigo. Su vínculo, pues, con una continuidad visual que trasciende las tensiones binarias que la modernidad construyó entre las nociones de figuración y abstracción. Todo acto pictórico, no obstante, entraña un trabajo de separación: corte quirúrgico entre lo que es y lo que percibimos, donde al artistas no lo queda más remedio que figurar. La tentación de registrar de manera mimética, y también especulativa, aquello que es efímero e indecible. La interminable tarea del pintor, responsable último de dar cuenta de la variedad del mundo, esto es: acertar donde nuestra percepción falla.  

Por último, cabe señalar de qué manera la investigación pictórica que Acto Abstracto trasciende el simple análisis académico o metalingüístico. Más que un simple ejercicio sobre la pintura en tanto que pintura, los gestos de Rodrigo sobre el papel y la tela han de interpretarse como una gimnasia performativa: energías y desplazamientos: una panoplia de movimientos sobre la superficie pictórica que demuestran cómo el cuadro sigue siendo un espacio privilegiado para la experiencia. El lugar físico y simbólico en que la repetición incesante, finalmente, marca la diferencia, donde lo nuevo surge por agotamiento.


No es sólo mancha

Texto Rodrigo Martín 

Es complicado para un pintor joven postularse acerca de un tipo determinado de pintura, sobre todo en los tiempos actuales que corren y por los derroteros en los que se mueve el arte contemporáneo. Quizás, el peso que conlleva la pintura debido a la extensa y fabulosa historia a lo largo de los siglos es una pesada losa para el nuevo creador. La posición marca el modo de actuación dentro del terreno creativo y en muchas ocasiones puede generar inseguridades que hagan variar el modo con el que el pintor afronta el acto creativo frente a la obra; inseguridad por conseguir una determinada marca estética, inseguridad por saber que desnudar su pensamiento pueda no ser comprendida ni vista con la misma sinceridad con la que nace cada nueva pieza.

 

No es sólo mancha, la pintura engloba muchos más significados adheridos a su presencia, la pintura se desprende del artista y lo prolonga en el tiempo dejando una marca patente y haciéndole testigo de una vivencia en un lugar determinado. No es una conjunción de manchas azarosas sobre un soporte sino que es el resultado de un gran número de vivencias, pensamientos, estudios y trabajo.

 

No intenten preguntarse ni intenten buscar algún referente icónico que les remita a su "verdadera" realidad, no cuestionen aquello que se presenta frente a sus ojos, dejen que aquello que no reconocen como suyo les guíe por un nuevo modo de comprensión, escarben en lo más profundo de las realidades que conocen y quítense esa venda que tanto anula al sistema de la pintura. Sólo así se puede completar el ciclo del arte, sólo así se podrá cerrar el círculo en el que el espectador cambia su papel y se despoja de ese carácter pasivo implícito, para interactuar de verdad con el lenguaje que le plantea el artista.

 

No se limiten a ver, sino que simplemente observen para comprender.


El Aquellarre

Texto Rodrigo Martín

Sólo a modo de apunte y después de buscar información incansablemente para un futuro proyecto, sigo sorprendiéndome día tras día y se afianza mi idea de que Goya, es el mayor ejemplo del comienzo de una nueva era dentro del entendimiento del Arte. En este apunte extraído de un libro de Valeriano Bozal, en el cual disecciona las pinturas negras y hace que el espectador se sienta más cercano a ellas en cuanto a su difícil y enigmática comprensión, veo como Goya establece una nueva dialéctica pictórica, como reduce la paleta del pintor y eleva la expresión al mayor grado de representación. Se termina el efectismo colorista, la pintura avanza hacia su verdadero significado ... el inicio de la pintura moderna.

 

[ ... ] En el otro lado de la sala se representa una asamblea de brujas. Un viejo macho cabrío de cuernos largos, fuertes, retorcidos, en cuclillas, preside la sesión. ¿Qué dice a esos rostros puntiagudos, crasos, delgados, con hocicos de toda especie y de todo carácter, con mandíbulas hundidas o prominentes, moldeadas sobre una serie de animales de todas las razas?... Sentada fuera del grupo, una mujer joven de sonrisa burlona, las manos en un pequeño manguito negro, contempla con vivo interés los movimientos del auditorio. Su cabeza, de perfil, fue conseguida con sorprendente simplicidad. Un punto negro produjo un ojo lleno de expresión, un golpe dado con un dedo bajo la nariz formó una boca ligera y maliciosamente remangada.Esta obra es la de un caricaturista que alcanzó a ser un gran pintor. Goya resulta un colorista con cuatro tonos explotados en sus múltiples posibilidades. El blanco, el negro, el ocre amarillo y el pardo rojo reemplazan todos los colores de una paleta complicada. Sabe emplear el negro en sus carnes y obtener los azules de la piel con delicadeza notable. El colorista no se basa en la diversidad de los colores; más bien en la combinación de colores. Maestros como El Greco, Veronés, Velázquez y otros muchos que no cito lo han demostrado. En este fresco,Goya prueba una vez más que el negro y el blanco son, en pintura, la base de la armonía, y que los de sobrio colorido resultan inatacables en todas las épocas. El gran arte no sigue la moda. No sabría relajarse a un vil charlatanismo. [ ...]

 

 * Valeriano Bozal cita a Sanchez Cantón y Salas, Xavier de, Goya y sus Pinturas negras en la Quinta del Sordo, Barcelona, Milano, Vergara, Rizzoli, 1963.

 


La plenitud de la vacuidad

Texto Rodrigo Martín

La vacuidad es un término que en lo personal me remite a grandes recuerdos y al mismo tiempo a unas demoledoras ganas de crear, de producir algo nuevo. La vacuidad entendida en todo lo extenso de su significado, produce en mí "algo" que reviste a la propia palabra y la hace ser más de lo que comunmente puede significar. Es un concepto referente en mi modo concevido de pintar y estoy convencido de que me acompañará a lo largo de este largo y complicado viaje. En los términos de pintura china (referente de trabajo en mi modo de ejecución) la vacuidad está siempre presente y es sin lugar a duda una parte fundamental dentro del entramado creativo del artista. Nada puede llegar a ser comprendido sin la vacuidad, ni siquiera el más portentoso de los caos. Estaremos completamente equivocados si pensamos que la pintura busca como único fin ser un simple objeto estético; cuando verdaderamente lo que nos encontramos frente a esa pequeña ventana que se abre ante nuestros ojos es la ordenación de un caos, de un macrocosmos, de un espacio abierto propicio para que la verdadera visión de la vida y de la acción humana sea posible. El artista procede al igual que la propia naturaleza a otorgar de aliento aquello que se desprende de su acción, por tanto la falta de aliento en su trabajo, la falta de un significado que revuelva hasta la más profunda de nuestras percepciones, hará que la pintura se muestre mediocre. El "sistema pintura" ya no se conforma con reproducir un aspecto externo de las cosas, busca más bien discernir entre sus líneas más internas de composición, todo aquello que la conforman. La intersección de pinceladas habilitadas por la sombra y por la luz (posiblemente aquella luz a la que hace referencia El Greco), para rascar y quitar el velo a la realidad mostrándose así la verdadera apariencia de lo que nos rodea, sacar a la luz toda la oscuridad o dicho de otro modo llenar de vacío algo pleno (evidente).